Il rapporto con i frammenti della "Crocifissione" di Pietro da Rimini: l'uso dei materali oleoresinosi nella pittura del Trecento - vitale

Lo sviluppo della ricerca sulla complessa tecnica esecutiva del dipinto portò a riconoscervi strabilianti parallelismi con i caratteri materiali che, ormai non più riconoscibili in molte opere del '300 per vicende storiche e fraintendimenti restaurativi, erano stati invece individuati qualche anno prima, nel 1971, in tre frammenti su tavola pure datati ai primi decenni del '300, attribuiti  a Pietro da Rimini, maturo ed importante esponente della scuola adriatica attivo negli stessi anni cui risalgono le prime esperienze note di Vitale: conservati nella Walters Art Gallery del Museo di Baltimora, quei pannelli, raffiguranti Cristo, la Madonna piangente e San Giovanni, che costituivano in origine le terminazioni di una Crocefissione , presentavano una rara integrità conservativa, tanto che in molte zone vi apparivano ancora intatti gli originari spessori. Oggetto di indagine da parte di  due studiose americane, M. Johnson ed E. Packard , le ricerche di laboratorio, unite ad un'intelligente conoscenza dei procedimenti analitici, vi avevano evidenziato proprio la presenza di leganti oleoresinosi nella preparazione dei verdi: ciò confermava l'uso di modi più complessi rispetto a quelli allora riconosciuti nella pittura trecentesca italiana, e in Emilia, aprendo così una prospettiva più vasta di quella tradizionale secondo cui l' 'invenzione' del medium ad olio era riconoscibile  solo a partire dal pieno '400, tra le Fiandre e Venezia.
Da simile angolatura  è  importante  ricordare che, malgrado il silenzio in proposito da parte di tanta letteratura dedicata alle antiche tecniche in epoca 'moderna', proprio un pittore emiliano, Tomaso da Modena, operante alla metà del '300 e frequentatore in gioventù di Bologna, era  stato a lungo stimato diffusore di notizie e tecniche pittoriche, fra cui appunto l'uso dell'olio, in Veneto e in Boemia. Indicativa è a tal proposito la presenza di una costruzione complessa ben individuabile nella materia, nelle riflettenze, negli spessori splendidamente conservati, con caratteristiche materiche riconoscibili,  nei piccoli comparti con figure di Santi,  inseriti nella ricca cornice di un'altra importante testimonianza conservata a Baltimora e attribuita  all'artista modenese, raffigurante al centro la Crocifissione   . Ciò conferma, se ce ne fosse bisogno, e al di là dello stesso esempio di Vitale, che nel '300 questa tecnica dovette essere nota nella regione emiliana, e a Bologna, anche prima di Lippo di Dalmasio, che, portato ad esempio da Malvasia per la sua invenzione, era al centro della diatriba  sull'uso dell'olio nella pittura più antica della città .
Per quanto riguarda la pittura murale, mentre la presenza di più complessi leganti era già stata oggetto di indagini analitiche nel Nord Europa , nulla di altrettanto organizzato e sicuro risultava in quegli anni proposto in Italia a confermare la ricchezza materiale delle superfici dipinte su muro, dove, in generale, l'uso di  leganti oleoresinosi era in pratica ignorato. Eppure questa tecnica, come conferma la lettura di fonti, trattati, ricettari, doveva essere presente in origine in molta pittura murale dell'epoca: furono la sua stessa  naturale delicatezza e lo scarso riconoscimento ad essa attribuito nei secoli successivi a portare purtroppo in numerose superfici dipinte alla perdita di gran parte dell'originaria integrità, di cui ormai sopravvivono rare, anche se preziose tracce.
A questo proposito va tenuto presente come la più diffusa pratica di restauro abbia in passato e a lungo contraddetto, in nome di variamente motivati valori estetici o scientifici, fin la persistenza fisica di  materiali non 'a fresco' applicati a dipinti  su muro, giudicati in gran parte aggiunte posteriori. Restava allora in effetti controverso lo stesso loro riconoscimento come elemento integrante e necessario di una costruzione pittorica per trasparenze e stratificazioni successive, nessuna complementare o unicamente protettiva .

• La scoperta
  

• La provenienza
  

• attribuzione e datazione
• rapporti con la scuola riminese
• rapporti con la miniatura
• rapporto con il mondo gotico e la moda

• Indagine sulla tecnica
  

• Rapporti con Pietro da Rimini
  

• Risultati dlele analisi
• rapporti con Francesco da Rimini

iconografia