Estratto
Contatti artistici tra l'est e l'ovest del Mediterraneo e le aree più a nord sono stati studiati per i rapporti stilistici ed iconografici. Il presente documento esplora un ulteriore mezzo di documentazione connesso ad altri canali a volte indipendenti dagli altri due criteri. L’indagine di una particolare procedura tecnologica diventa utile per le questioni storiche dell’arte se si tratta di una tecnica sufficientemente specifica da giustificare una particolare abilità per la sua applicazione, e se non diventano di uso comune. La decorazione a rilievo dorato delle aureole e dei fondi di un gruppo di icone del XIII secolo, a Cipro, e nel monastero di Santa Caterina al Monte Sinai, è stato spiegato come un sostituto più economico per il rivestimento in metalli preziosi, i primi esempi dei quali sopravvivono in Georgia e poi sporadicamente in ambito bizantino. Alcuni modelli sono eseguiti a mano libera, e altri stampati, in entrambi i materiali - metallo e gesso (pastiglia). L’esistenza di una tale decorazione su alcuni dipinti su tavola del sud Italia, paragonabili a quelle sulle icone, i punti di influenza provenienti dal Mediterraneo orientale, soprattutto Cipro, dove la procedura è stata consolidata nel corso di un periodo di secoli. Inoltre, somiglianze morfologiche coi i paliotti d'altare catalano-aragonesi suggeriscono contatti con Spagna settentrionale, effettuata da crociati e commercianti. Per gli altri casi trecenteschi in Inghilterra, Paesi Bassi, e l'Europa centrale, una diretta influenza è più problematica, e il centro artistico napoletano può essere provvisoriamente proposto come intermediario per questi correlati avvenimenti settentrionali.
Ci sono alcuni procedimenti tecnologici che sono abbastanza specifici, e sufficientemente limitati nel loro utilizzo, da prestarsi ad un accertamento storico-artistico, mentre altri provengono da repertori così diffusi che l'utilità del loro studio per le questioni storico artistiche diventa fortemente limitato. Il modello con le aureole e i fondi a rilievo sulle prime tavole dipinte, impresse con uno stampo o timbro, è una caratteristica che appartiene alla prima categoria. Per ricercare i collegamenti di questa decorazione, le reciproche influenze possono essere seguite tra il Mediterraneo orientale e occidentale, e le aree più a nord. La catena di connessioni così delineate dovrebbero costituire un mezzo complementare di ricerca, poiché una tecnica percorre occasionalmente vie diverse da influenze stilistiche. I (pastiglia) rilievi in gesso con disegni floreali e geometrici su dipinti sono stati concepiti come una sostituzione più economica per ai rilievi a sbalzo su metalli preziosi. Un gruppo di icone cipriote che portano questo tipo di ornamento è stato discusso da questo punto di vista da David Talbot Rice, mentre il rivestimento metallico di icone bizantine è stato approfondito da Alice Bank e studiato da Andre Grabar. Per ovvie ragioni, le opere, e in particolare le più antiche, raramente sopravvivono, in modo che si può congetturare solo il tempo e il luogo ove è stata concepita l'idea di fornire un rivestimento ad alcune parti dell'icona. Il primo gruppo di icone medievali con rivestimento in oro o argento datate e databili esiste in Georgia. La più antica è l'icona della Trasfigurazione dell’ 886, la Vergine di Zarzma è del X secolo. Il prezioso trittico Chachuli, dedicato dal re georgiano Demetre (1125-1154), è l'esempio più elaborato, anche se solo in parte superstite, della combinazione di una icona della Madonna in smalto cloisonné, e rivestimento in oro e argento con pietre preziose, perle, smalto e medaglioni. La maggior parte degli esempi georgiani presenta non solo le aureole, lo sfondo e le cornici coperte con le lamiere piane, ma anche gli abiti e le mani nascoste dalla lamina in rilievo di queste parti, lasciando esposto solo il volto.
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Il collegamento concettuale di queste immagini sacre parzialmente a rilievo con la categoria di icone interamente metalliche in forme scultoree può essere stabilita mediante confronto con due icone dell’Arcangelo Michele del secolo decimo o undicesimo, che sono sopravvissute perché sono state portate a Venezia ed inseriti nella Tesoro di San Marco.
Il tipo di pannelli dipinti su cui è scolpita la figura in bassorilievo è piuttosto raro. Sorprendentemente classiche sono le forme di una icona di St. George in piedi proveniente dal Chersoneso, circondato da dodici scene incise in basso rilievo rispetto alla figura principale. Il rilievo di grandi dimensioni in legno è stato recentemente esposto presso il Museo d'Arte ucraina a Kiev, ed è attribuito alla fine del XII secolo. Nonostante il fatto che ci sono caratteristiche occidentali su un St. Georgio in piedi a Kastoria (provincia greca della Macedonia occidentale) databile al XIII secolo, rivelando che la grande icona appartiene al movimento crociato, il Santo, scolpito in bassorilievo policromo e similmente circondato da dodici scene dipinte della sua vita, è in debito con modelli bizantini come i rilievi in marmo della Madonna e Santi. Il frontale in piedi di San Donato in legno scolpito a bassorilievo nella basilica di Murano, datato 1310 e già poco convincentemente attribuito a Paolo Veneziano, evoca le forme in rilievo delle icone metalliche più che riferirsi alla tradizione scultorea occidentale.
Che gli artisti toscani del Duecento siano stati esposti all’influenza [si siano confrontati con le] di icone orientali a rilievo è indicato da due opere. Una Madonna in trono a rilievo dipinta in
Santa Maria Maggiore a Firenze, attribuita a Coppo di Marcovaldo, che è stato uno dei rappresentanti più importanti della maniera Greca, che trova il corrispettivo precedente nella Vergine sbalzata in metallo prezioso, un'icona georgiana del XII secolo a Tchoukouli (figg. 1, 2). Due pannelli senesi a rilievo dipinti hanno una relazione diretta con la nostra ricerca, in quanto sono caratterizzati da un disegno geometrico in pastiglia dorata sulle loro cornici e partizioni: il dossale con un Cristo in trono in una mandorla porta la data del 1215, e la Madonna in trono viene certamente dalla stessa bottega (Maestro di Tressa?) (Fig. 14). I loro modelli provenivano da icone in metallo, come un Cristo in trono (all'Ermitage), sul cui telaio si ritrova un identico motivo. Anche in relazione al nostro argomento, l’idea stessa di amalgamare una porzione realizzata in rilievo con una immagine dipinta, ove sono i sporgenti, le aureole inclinate su alcuni Crocifissi Duecenteschi; queste parti sollevate imitano chiaramente un prototipo in metallo dell'aureola accartocciata in foglia d’argento dorato o rame a forma di ventaglio. In via eccezionale, l'intero corpo di Cristo è scolpito in legno in basso rilievo nel Crocifisso in S. Michele a Lucca di ca. 1230. Torniamo alle icone della Georgia con rivestimento metallico. In considerazione delle connessioni diffuse tra Georgia e arte bizantina greca, non vi è alcuna ragione di pensare che la procedura di rivestimento in metallo è stato limitato alla sola Georgia, perché si può ipotizzare l'esistenza di omologhi bizantini (e forse anche di modelli) per i primi rivestimenti georgiani. Penso che il modello dolcemente sollevato formato da scaglionati "mucchi" di tessere d'oro sullo sfondo del mosaico della Deesis nella galleria di Santa Sofia a Costantinopoli, una caratteristica inaspettata, rappresenta presumibilmente una trascrizione in un mezzo piano della lamina sbalzata della Deesis nella iconostasi. Naturalmente, la competenza tecnica degli artigiani del Vicino Oriente, continuando le millenarie tradizioni della lavorazione dei metalli, in ultima analisi, ha svolto il suo ruolo di origine nella messa a punto del complesso rivestimento. Il rivestimento in argento sbalzato di una grande icona con i santi Pietro e Paolo, dalla cattedrale di Novgorod è da considerarsi, insieme alla pittura stessa, di provenienza costantinopolitana, indipendentemente dal fatto che sarebbe datata sia al momento della prima iconostasi di circa 1050, e avrebbe visto la Oklad guaina, (Riza) come opera di ca. 1120. La Riza nasconde il dipinto un po 'meno che nelle icone georgiane, e sono lasciate in mostra anche le mani dipinte e piedi.
Motivi specifici, quali la foglia a banda dentata all'interno smussato del telaio della lamina di Novgorod, appaiono anche sulle icone georgiane, come le vergini di Tchoukouli (Fig. 2) e di Bgkovo, e su un ulteriore rivestimento greco bizantino (il dittico Annunciazione di Ocrida), documentando in tal modo la condivisione dei motivi decorativi in una grande area. (12) Andre Grabar pensa che il rivestimento è stato concepito per mantenere una unità estetica con l'iconostasi in argento massiccio documentato per i grandi santuari bizantini nei secoli X e XI. Per le icone più piccole, tuttavia, tale spiegazione si giustifica meno facilmente, in quanto non erano parti di tali schemi architettonici, e soprattutto perché alcuni rivestimenti sono stati aggiunti solo successivamente. Piccole scene agiografiche sul copertura della cornice hanno funzionato come veicolo per la preghiera ai fedeli committenti dell’ ornamento prezioso che ha migliorato il valore sacro della santa immagine. Di tanto in tanto i loro nomi sono stati registrati nelle iscrizioni in rilievo. La comune presenza di un rivestimento d'argento su un gruppo di icone del XIV secolo a Ohrid in Macedonia non deve essere interpretata come un fenomeno unico nella zona. Molto probabilmente si sono registrati casi anche a Salonicco, il centro religioso più grande e artistico di Ohrid. Possiamo immaginare fino a che punto gli argentieri di Salonicco erano responsabili per le richieste di Ocrid (Macedonia), come il dittico dell'Annunciazione già detto, che sembra essere la prima del gruppo. Da Salonicco, molto probabilmente, proviene la Vergine Agiosoritissa ricoperta in Frisinga (la sua iscrizione dedicatoria dà il nome di Manuel Disypatos, vescovo di Salonicco durante il 1235-1261), e probabilmente anche un dittico con Cristo e la Madonna, realizzati tra il 1367 e 1384 per il serbo Toma Preljubovie, despota di Jannina, e sua moglie Maria Angelina greco Palaeologina. Quest'ultima icona, tempestata di perle, ha trovato rifugio nella cattedrale di Cuenca in Spagna, e così è stata salvata dalla distruzione. (6)
Atto quasi provvidenziale del fare-dono i conti [il tenere nota dei doni fatti], per la conservazione di una ventina di piccole icone dotate di rivestimento in argento dorato, come un Agiosoritissa frammentaria donata da Federico Barbarossa nel 1185 alla cattedrale di Spoleto, e la suddetta icona di Salonicco, ricevuta da Gian Galeazzo Visconti, e dal 1440 custodita nella cattedrale di Frisinga. La maggior parte dei rivestimenti superstiti appartengono, invece, al XIV secolo (Ocrida, il monastero Vatopedi sul Monte Athos, Mesembria e Bgkovo in Bulgaria, Mosca, Cuenca, e Genova), alcuni dei quali presentano caratteristiche allora di moda come la filigrana traforata, mentre altri mantengono come per il passato l’abituale rilievo e lo stesso tipo di ornamento. La filigrana è stata, però, utilizzata nella aureola e sul fondo dell'icona metallica con il busto di San Michele Arcangelo nel Tesoro di San Marco a Venezia, dei primi dell'XI secolo.
Quello che ci interessa sono principalmente le icone sulle quali l'abbellimento è reso e sviluppato in pastiglia dorata, che mira a raggiungere l'aspetto di rilievo delle lamine d'oro e d'argento. Le parti a rilievo, come ad esempio le volute e il fogliame, spesso sono state fatte spremendo la pasta da un sacchetto forato, allo stesso modo in cui un pasticcere applica la glassa o la decorazione di crema (Figg. 3-10). Un particolare sottogruppo, come vedremo, è costituito dai rilievi con il modello realizzato a stampo con una matrice. DT Rice ha osservato che le aureole a forte rilievo sono state modellate con una imbottitura di ovatta posta sotto lo strato finale di gesso. Ho visto nella Collection Phaneromeni in Nicosia un'icona rovinata in cui l’altorilievo dell'aureola consisteva di un foglio di legno intagliato rivestito con tessuto, in conformità con la costruzione di molte icone che hanno uno strato intermedio di tela incollata alla tavola di legno. Nel caso dell'icona grande San Nicola Kakopetria (Cipro), la costruzione è ancora più complessa: una pergamena forma lo strato inferiore ed è ricoperta da una tela fine. Più tardi (14 ° - 15 ° secolo), l'icona di San Nicola da Aredhiou, nella chiesa della Vergine Chryseleousa, e una danneggiata di San Giovanni Battista, entrambi ora a Nicosia, hanno un'aureola fortemente sporgente della conformazione che abbiamo visto in precedenza nelle aureole metalliche georgiane, ma che probabilmente esistevano anche sulle icone bizantine. Queste aureole metalliche massicce hanno continuato ad essere in rilievo per secoli, come è mostrato nella Madonna italo-greca di San Samuele a Venezia, eseguita intorno al 1425. Quasi tutti i casi di decoro plastico sulle icone in stile bizantino si trovano in luoghi diversi a Cipro, solo alcuni sono nel Monastero di Santa Caterina sul Monte Sinai. Non è nota (Fig. 3) la provenienza di un piccolo dittico Madonna-Crocifissione del XIII secolo in Chicago, che è stilisticamente legato a quest'ultimo gruppo. (20) Potrebbe anche essere stato dipinto nel nord Italia o in Umbria, dopo il presunto ritorno del pittore dall’oriente, le iscrizioni che identificano gli angeli sono in latino, ma il gesto di preghiera del donatore è orientale.
La decorazione in pastiglia sulla cornice di un San Sergio a cavallo nel monastero di Santa Caterina (Fig. 4) è di sottile e vibrante. Le opere in pastiglia a St. Caterina sono piccole icone, con l'eccezione di una icona a doppia faccia con una Crocifissione e Anastasis (Fig. 5). Weitzmann ha pubblicato questo gruppo nel suo studio pionieristico sulle icone crociate, come opere prodotte ad Acri in Terra Santa. La sua proposta è supportata dalla vicinanza stilistica della Crocifissione con quella in un messale nella Biblioteca Capitolare di Perugia, manoscritto che è documentato a San Giovanni d'Acri con l'inclusione della festa: dedicatio Acconensis Ecclesiae. D'altra parte, l'esecuzione dei rilievi in pastiglia e lo stile delle piccole icone del Sinai coincidono con i primi esempi a Cipro, e io non escluderei la possibilità che alcune di loro in realtà provengano da Cipro. Sembra più probabile che un dittico con San Procopio e una Madonna, che riproduce il tipo di Vergine Kykkotissa al tempo di Alessio I Comneno (1081-1118) a Cipro da Costantinopoli, sia stata dipinta sull'isola, come proposto da Sotiriou. Vedo anche una connessione tra un trittico della Madonna, attribuito da Weitzmann al Maestro dei Cavalieri Templari, e un atelier in Nicosia che ha prodotto alcune importanti icone intorno al 1300: un santo vescovo sulla faccia esterna sinistra rimanda alla posizione di San Nicola sul pannello da san Nicola Stegis, nei pressi di Kakopetria. Sotiriou ha osservato in precedenza la somiglianza con i dipinti pugliesi e ha sottolineato i legami ciprioti. La testa di San Pietro nell'affresco in Gravina di Puglia è infatti molto vicina alla rappresentazione di San Nicola a Cipro e del Sinai. Questa somiglianza sembra indicare l'attività di una bottega a Cipro i cui membri alla fine tornarono nel sud Italia. Il pavimento di piastrelle al centro del trittico con la Madonna in trono di Santa Caterina, per il quale si è preferita la procedura occidentale di incidere il disegno del fondo, mi sembra un motivo troppo tardi per essere ancora usato in Acri. Ho già accennato che il tipo di volute vibranti sul telaio inferiore della piccola icona equestre di San Sergio sul Monte Sinai è fondamentalmente analoga a quella della decorazione sul telaio del dittico Chicago (figg. 3, 4). Questa osservazione tende a coincidere con la datazione del Sotiriou dell’icona di san Sergio dopo la caduta di Acri, dalla sua interpretazione del velo nero del donatore in segno di lutto per la perdita di Acri. Per quanto riguarda il confronto con il materiale cipriota, ho in mente soprattutto l'icona incompleta dell’Arcangelo da San Crisostomo, che Weitzmann prima ha pensato che potesse essere un’opera di importazione da Acri, ma in seguito ha ammesso che potrebbe essere stata dipinta a Cipro ". Il pannello della Dormizione nella chiesa di Santa Croce a Pedhoulas (Troodos) può essere menzionato anche nell'ambito della decorazione a rilievo sulle quattro scene laterali del trittico del Sinai. Dove è nata l'idea di imitare le lavorazioni in metallo? E 'molto più plausibile supporre che questo espediente in sostituzione dei metalli preziosi è stato ideato da artisti immigrati legati con il potere degli ordini militari, con le espansioni veneziane, pisane, genovesi, o con l'autorità di Lusignano, piuttosto che a vere origini da artisti bizantini. La pastiglia non è stata utilizzata nelle botteghe bizantine e tarde, le istanze post-bizantine presenti sulle icone dei Balcani possono essere spiegate con il forte impoverimento sotto il giogo turco, e forse anche da qualche impatto con Venezia dove la pastiglia dorata è diventata popolare nel XV secolo. La pastiglia era una pratica corrente nell'Occidente medievale, anche se è stata generalmente collegata con l'abbellimento della scultura in legno. Gli artisti dei crociati occidentali, ovviamente, si immersero nell'atmosfera travolgente della grande tradizione artistica bizantina. Anche se avevano abbracciato con fervore, il timore che ispira la tradizione pittorica bizantina, non avevano ragione di sentirsi vincolati al rispetto bizantino per l'integrità di materiali nobili, quali oro, argento e gemme, che in Oriente tradizionalmente custodivano un significato spirituale.
E 'ragionevole aspettarsi che gli estranei sradicati utilizzassero liberamente delle imitazioni, cosa che gli artisti greci avrebbero aborrito come procedura ingannevole, non-etica. Si può sostenere che questa "invenzione" è avvenuta a Cipro piuttosto che nella merlata roccaforte di frontiera di Saint-Jean d'Acre. In considerazione dell'aspetto più suggestivo della imitazione, può essere presunta una conoscenza diretta della reale lamina metallica, e la comunità greca di Cipro avrebbe probabilmente avuto tali preziose icone. (Una delle donazioni depositate al Monte Sinai, la piccola icona dell'Annunciazione, dispone di aureole in argento sbalzato inchiodate alla superficie dell'immagine.) D'altra parte, è stato osservato che in Acri l'integrazione dei Latini con gli altri gruppi era molto limitata, e quindi le possibilità di influenza delle forme d'arte altamente originali sono minime.
La tradizione dei "Ersatz" aureole a rilievo e fondi di copertura è stata consolidata a Cipro, come è dimostrato da una lunga sequenza di icone che vanno dal 1200 agli inizi del 1700. Un'icona frammentaria dell’ Arcangelo dal monastero di San Crisostomo sembra essere la prima origine (la più antica?). Le volute floreali dell'aureola sono simili a quelle, ma non eseguite con la stssa finezza, che le aureole della grande icona, double-face, sul monte Sinai (fig. 5, 6). 1
Sono propenso a concordare con il XIII secolo, datazione dei ricercatori ciprioti per una piccola icona, double-face, Vergine-Crocifissione a Nicosia, e d'accordo con DT Rice, che ha visto questa icona come solo un'opera retrospettiva (Fig. 16). 26 Il suo riferimento al XIII secolo è assicurato, mi sembra, dai suoi legami stilistici in due direzioni, a est e a ovest. Una Crocifissione con due domenicani a San Domenico Maggiore a Napoli è strettamente legata nello stile della figura, e non poteva essere immaginato che fosse stata dipinta dopo il 1300 (Fig. 17). La formazione del corpo di Cristo con il perizoma traslucido aderente è paragonabile a quello di un affresco della Crocifissione nella roccia scavata nella chiesa dell'Assunzione nel monastero di Vardzia in Georgia, datata al 1184-1186. Due motivi decorativi erano apparentemente popolari intorno al 1300 in uno studio di pittura, probabilmente situato in Nicosia – una rosetta ottagonale e un giglio. La rosetta era un antico motivo bizantino, e lo abbiamo visto, nel nostro contesto, nel rivestimento d'argento dei grandi Santi dell’icona di Pietro e Paolo, e il suo gemello, la copertura dellicona della Madonna Novgorod. D'altra parte, il giglio è legato alla cultura latina dominante su Cipro. L'artigianato di alto livello delle loro decorazioni a rilievo, come pure il loro stile comune, distinguono le varie icone di grandi dimensioni: una Madonna in trono con i monaci domenicani fiancheggiate da sedici scene, che proviene dalla chiesa di San Cassiano a Nicosia, e l'icona di San Nicola che è sopravvissuta nel monastero di San Nikolaos tis Stegis, nei pressi di Kakopetria, nella regione montuosa di Troodos. Le identiche dimensioni di quest'ultimo e il disegno ne fanno un gemello alla Madonna in Nicosia. Entrambi beneficiano dei motivi a rilievo della rosetta ottagonale e del fiore di giglio(fig. 8, 9). Altri due corrispondenti pannelli con un frontale di Cristo e con una Madonna Odigitria, nella chiesa della Vergine in Moutoullas nei Troodos, pure presentano le aureole a rilievo incompiute con la octa-rosetta in alternanza con il giglio. Questi due motivi si alternano ancora una volta, sia nell’aureola di un San Paolo dalla chiesa della Vergine Chrysaliniotissa a Nicosia (Fig. 7), e in quella di una S. Marina nella chiesa di Santa Croce a Pedhoulas, nei pressi di Moutoullas. '° I più sottili petali OCTA -rosetta su quest’ultima icona indica probabilmente una data po' più tardi nel XIV secolo, o addirittura oltre, in contrapposizione alla forma più completa sui quattro pannelli appena citati che forse, appartengono alla fine del XIII secolo. Vediamo questa forma più semplice (in questo momento senza l'alternanza con i gigli, che sembra essere stato un fenomeno temporaneo) nell’aureola di un inedito San Parasceva (?) in Panagia Angeloktistos in Kiti (Fig. 10), una variante della Kykkotissa da Asinou (poi nel palazzo del Vescovo a Kyrenia), e l'icona di un doppio con SS. Andronikos e Athanasia nel monastero di Kalopanayiotis. Ancora più sommari le octa-rosette che appaiono nei tondi in un’aureola di San Neophytos nella chiesa della Vergine a Emba, che inaugurerà la fase decadente della nostra procedura tecnica. Ci sono somiglianze stilistiche tra alcune icone cipriote e dipinti del Nord Italia, che possono essere apprezzate dal confronto, per esempio, tra la suddetta variante del Kykkotissa dal Asinou e il Glykofilousa nel Museo Marciano di Venezia. Io non sono a conoscenza, tuttavia, di una imitazione in pastiglia del rivestimento metallico in Nord Italia, ma so di un certo numero di esempi nel Sud Italia. Punti di riferimento primari per i collegamenti tra il Levante e il Sud Italia. Ho già accennato alla possibilità che uno dei pittori sia tornato a dipingere gli affreschi di Gravina di Puglia.
Ci sono riferimenti della decorazione in rilievo su pannelli in Puglia, Calabria e Campania. Dal punto di vista morfologico, esistono strette coincidenze soprattutto nella pittura napoletana, qui può essere ritrovato l’ornamento in pastiglia delle aureole e lo sfondo che abbiamo conosciamo a Cipro. Il libero motivo floreale a foglie stampato sullo sfondo della piccola icona della Crocifissione e della Madonna di San Luca a Nicosia (Fig. 16) è stato realizzato in modo simile nelle aureole della Vergine col Bambino dalla cattedrale di Cosenza. I dischi di grandi dimensioni dell’aureola della Vergine ricordano i medaglioni circolari in oro traforati interlacciati con smalti cloisonné nelle aureole orientali metalliche. Finemente eseguito il fogliame di vite sull'aureola di un San Domenico in piedi che benedice in San Domenico Maggiore a Napoli (datato ca 1290) circondano pannolini e dischi, che sembrano essere sia pezzi di Vetro eglomise o smalti; questa incrostazione indica chiaramente le combinazioni utilizzati nei prototipi metallici sulle icone bizantine ".
Sono perplesso per l’insorgere di una simile combinazione di fogliame di vite che scorre liberamente in pastiglia nell'aureola di una grande Madonna in trono che costituisce il centro del tabernacolo marmoreo dell'Orcagna scolpito in Orsanmichele a Firenze (Fig. 11).
I documenti stabiliscono che di Bernardo Daddi dipinse la Madonna nel 1346-1347, ma l'uso della decorazione a rilievo è senza alcun riscontro nella suo opera. Da questi documenti sappiamo che la grande pittura di Daddi ha sostituito una Madonna più antica, menzionata nel 1292, e ancora nel 1297, e distrutta da un incendio nel 1304. Mi chiedo se la prima immagine miracolosa non fosse un lavoro portato dal Sud Italia, dove fiorì la pratica della ornamento in pastiglia; Daddo avrebbe potuto decidere di ripetere questa pratica nella sua replica, che mantiene altrimenti anche lo schema arcaico. C'è una specificità del modello del fondo che può essere trovato a Cipro e in Sud Italia. La rete in pastiglia con rosette e piccole croci copre in ogni quadrato lo sfondo sull'icona con St. Paolo dal Chrysaliniotissa a Nicosia, che, con la sua aureola, è legata allo studio importante che ha prodotto il grande San Nicola in piedi da Kakopetria (Fig. 8). Le maniche di questi ultimi sono modellati in questo caratteristico modello rettangolare finemente eseguito. Inoltre, viene utilizzato per lo sfondo la variante Kykkolissa da Asinou e di un'altra Madonna dal Chrysaliniotissa a Nicosia. Nel monastero San Giovanni Lambadistis a Kalopanagiotis, si conservano i pannelli della iconostasi Deesis in rovina con questo motivo di sfondo rettilineo e volute rilievo sui loro telai stretti (Fig. 12). Nel monastero stesso, c'è anche una doppia immagine con i SS. Andronikos e Athanasia in piedi con questo tipo di fondo dorato a rilievo. In generale, gli esempi più tardi sono eseguiti in modo più approssimativo e i quadrati sono irregolari, come ad esempio nella Presentazione della Vergine da S. Zoni a Famagosta, e in un'icona allungata con la Madonna in trono con i donatori della Collezione Phaneromeni a Nicosia.
Ci sono strette analogie italiane per questo modello. Il rilievo della griglia rettilinea che riempie lo sfondo delle piccole scene che fiancheggiano San Domenico in piedi in San Pietro Martire a Napoli ha le caratteristiche di esecuzione vicine ad un atelier di Nicosia del tardo XIII secolo (Fig. 13). Questo grande pannello di San Domenico, che si trova nella Galleria Nazionale di Capodimonte a Napoli, è stato provvisoriamente attribuito da Ferdinando Bologna a Giovanni da Taranto, e datato intorno al 1305. Ci sono esempi già dal XIII secolo di questo caratteristico modello italiano. Due grandi pannelli a Siena sono dotati di questo stile a livello leggermente più grande rispetto alla pittura napoletana, vale a dire il dossale con Cristo e la Madonna in trono del 1215, come si è detto in apertura, nel contesto della rappresentazione delle immagini in bassorilievo (Fig. 14) .(17a) In un caso, il suo uso è stato cambiato, ed il rilievo è stato applicato all'aureola di una icona di Cristo, che proviene dalla chiesa Peribleptos a Ohrid, e che è datata al 1262 -. 1263 (Fig. 15) " Sebbene geograficamente rimossa dalle principali ricorrenze, deve essere collegata attraverso questo particolare aspetto decorativo, con la contemporanea produzione di icone crociate. La sua ubicazione ci permette di tracciare un’alternativa via di terra verso la via del mare nei contatti tra i 'Latini 'con l'Outremer. L'antica Via Egnatia ha fornito una buona comunicazione con Salonicco e in seguito con Costantinopoli, mentre dal porto di Durazzo (Durhachium) c'era una corsia diretta sul mare in Puglia attraverso l'Adriatico. Tre esempi di decorazione a rilievo offrono sostegno all’ipotetico percorso di artisti crociati in Puglia: le aureole di una Madonna nel museo di Bari, il giovane S. Nicola Pellegrino con scene della sua vita nel museo di Trani, e lo sfondo reticolato della Madonna da Santa Maria di Siponto, ora nella cattedrale di Manfredonia. Lo stesso movimento crociato potrebbe spiegare l'esistenza di una Madonna bizantineggiante nel tesoro della Cattedrale di Spalato, con le sue strette volute rilevate per l'aureola. (nota ?) Gli artisti diretti per le Marche e l'Umbria, piuttosto che per il Nord Italia, potrebbero avere attraversato l'Adriatico per raggiungere Ancona, un punto di ingresso in Italia per le influenze bizantine. Un caso raro della nostra tecnica ornamentale in questa parte d'Italia è fornita dal disegno geometrico sul fondo di una Madonna in trono a Mercatello sul Metauro. Un centro verso l'interno, vale a dire Perugia, custodisce forti indicazioni sull'impatto della Maniera Greca. Oltre al Messale Crociato da Acri, l'opera del Maestro di San Francesco, e i legami con Perugia del celebre Crocifisso in S. Domenico ad Arezzo, ha rivelato nel suo lavoro di punzonatura della decorazione, significativi contatti orientali. Un altro motivo in rilievo geometrico, palesemente derivato dalle tecniche di lavori in metallo, ci permette di raggruppare diversi primi dipinti napoletani. Il rilievo reticolare in gesso copre le aureole dei due dipinti illustrati in precedenza: il San Domenico in piedi con le scene della sua vita, e la Crocifissione con due frati domenicani di S. Domenico Maggiore, il secondo legato stilisticamente alla pittura cipriota, come ho già sottolineato (figg. 16, 17). A questi due possono essere aggiunti, a causa del sua aureola reticolare, un Crocifisso del monastero di San Paolo a Sorrento, ora anche nel museo di Capodimonte. Trovo significativo che uno dei bolli ideato da Simone Martini per decorare le aureole e lo sfondo dei suoi affreschi di Assisi ripropone moltissimo lo stesso schema reticolare così come i casi di Napoli (Fig. 18).
Io credo che Simone concepì l'idea della decorazione a rilievo delle superfici dorate durante il suo soggiorno a Napoli. Una variante di questo rilievo, questa volta formando una decorazione diagonale, copre lo sfondo della Madonna Duecentesca dipinta a S. Maria di Siponto, e l’aureola di Gesù Bambino nel dittico Chicago (Fig. 3). Questo tipo ha il suo prototipo nell’esecuzione in metallo, come sullo sfondo del Cristo in trono da Eli e la larga cornice di San Giorgio a cavallo da Kutaisi (Georgia entrambe le icone), e su quella di un mosaico bizantino portatile con San Nicola del 9 ° o 10 secolo in Aachen-Burtscheid, nonché il rivestimento già menzionato di SS. Pietro e Paolo a Novgorod. Vedremo tra breve che questo lavoro per eccellenza in metallo è stato imitato nel rilievo in gesso (yeseria) modellato su un gruppo di paliotti d'altare spagnoli. I pittori di ritorno dal Mediterraneo orientale non erano tutti italiani, come i nostri paragoni di cui sopra potrebbero suggerire. Molti dipinti del XIII secolo indicano che ci sono stati anche i tedeschi in mezzo a loro. La caratteristica più rara del tipo di aureola a rilievo della Trinità Bizantineggiante nel Messale dell'abate Bertoldo di Weingarten, ca. 1215 (Morgan Library M 710), rappresenta la prima indicazione dell’ impatto decorativo orientale in Germania. Databile dopo 1260 è una coppia di pannelli con i SS. Pietro e Paolo il piedi nella Hessisches Landesmuseum di Darmstadt, che secondo una antica tradizione proveniene dalla cattedrale di Worms. Il sistema degli anelli interconnessi a rilievo nello sfondo, e le aureole smerlate, sono tipici dei disegni in metallo e forse imitarno l'apparenza di qualche copertura monumentale bizantina in metallo traforato. Una Madonna in trono del Bargello a Firenze, parte della Collezione Carrand, ha un’elegante pastiglia a fogliame nell'aureola. Il tipo di icona Eleusis era stato recepito in stile tedesco a zig-zag. Ancora un altro esempio è un dossale frammentario con gli Apostoli e Santi domenicani in piedi, che è databile allo stesso periodo come i pannelli Worms. Il dossale viene da Altenhohenau, ed è nel Museo Germanico a Norimberga. Ancora un altro esempio è un dossale frammentario in piedi con gli Apostoli e Santi domenicani, che è databile allo stesso periodo come i pannelli Worms. Il disegno in rilievo delle aureole ed i bordi delle vesti sono più grossolani della maggior parte delle opere più antiche del Mediterraneo orientale, ma un confronto può essere fatto con le aureole smerlate nelle quattro piccole scene sulle ali del trittico già discusso sul Monte Sinai. L'aspetto stesso della pittura su tavola nel nord Europa in una data così precoce deve essere collegato con un impulso proveniente dal Mediterraneo orientale bizantino, magari con una sosta intermedia nell'area del sud Italia allora controllata dai tedeschi. Nel successivo quattordicesimo secolo, la potenza crescente dell’asse Lusignano-Anjou potrebbe essere la causa del crescente ruolo di Napoli come punto di trasmissione di influenze provenienti dal Mediterraneo orientale. Ho suggerito che gli esempi corrispondenti del libero e fluente fogliame floreale in pastiglia di pittura cipriota (la piccola Crocifissione di san Luca a Nicosia, Fig. 16) e Napoli (la Benedizione di San Domenico) esercitano probabilmente un'influenza diretta su Napoli.
Si potrebbe sostenere che il modello per il fogliame confrontabile in un piccolo dittico Madonna-Crocifissione, oggi a Berlino, realizzato a Colonia nella prima parte del XIV secolo, è in debito con una fonte francese da Napoli, come gli stilemi del gotico francese sembrerebbero indicare. In che misura i contatti angioini sono stati responsabili della comparsa della pastiglia stampata e dorata nell’Inghilterra del XIV secolo? Crociati inglesi sono stati coinvolti in modo significativo nelle imprese orientali (la prima storia di Cipro e la fondazione dell'Abbazia di San Giovanni d'Acri vicino a Norwich). Ci possono essere stati miniatori inglesi attivi in Acri prima del disastro del 1291, e forse alcuni sono andati a Cipro. In ogni caso, la squisita decorazione dello sfondo di due pale d'altare Anglian orientale del tipo a dossale deve essere correlata alle procedure decorative attuali nel Mediterraneo con motivi trasmessi attraverso Napoli e la Sicilia. Uno di questi grandi dipinti è al Musée de Cluny a Parigi, e l'altro nella chiesa del villaggio di Thornham Parva (ma proveniente da una chiesa domenicana). A questo punto va sottolineato il ruolo straordinario dei Domenicani nella diffusione di questa abitudine decorativa in tutta Europa, - ricordiamo la Madonna di San Cassiano a Nicosia, i tre pannelli domenicani a Napoli, e il dossale Altenhohenau. Lo sfondo delle due pale inglesi è formato da una scacchiera di varie unità in rilievo piccole che sono stati prefabbricati, mediante stampaggio con una matrice, e applicati singolarmente. Dobbiamo ricordare che la tecnica di stampaggio non era infrequente tra gli orafi e argentieri, come un mezzo per accelerare il lavoro; i motivi decorativi su alcuni rivestimenti d’argento sono stati prodotti mediante stampaggio (ad esempio, quelli in Ohrid e nel Sud Italia presso Madonna di Montevergine). Si può dunque presumere che questa pratica, insieme con la “terra sigillata” romana, sia stata determinante nel procedimento di stampaggio dei due rilievi. La pastiglia, lavorata alla perfezione, è comune ad entrambe le pale d'altare, vale a dire, coppie di uccelli alternati a fiori di giglio. C'è qualcosa di orientale nel primo progetto, che ricorda i motivi in seta, mentre il secondo ha una connotazione francese. Ho esaminato i gigli a rilievo che appaiono ben visibili su un gruppo di icone cipriote del XIII secolo (figg. 7, 8). Lo stile dei dipinti inglesi, però, non ha nulla delle caratteristico linguaggio bizantino delle pitture cipriote, ma è legato a forme gotiche francesi. I gigli apparivano abbondantemente nell’arte napoletana, e in due casi costituiscono una caratteristica del fondo.
La Madonna in trono con il donatore ad Anagni, datata 1325, è decorata con rilievi in pastiglia, mentre lo sfondo della Madonna nel santuario di Montevergine ha ricevuto il suo rivestimento metallico alla moda bizantina ". Questa tecnica di raro ornamento stampato ha avuto il suo seguito in Inghilterra: rilievi minuti basati su sistemi rettangolari e circolari sono stati applicati ad ogni area intorno e tra l'impostazione architettonica delle scene dipinte sulle pareti di Westminster Hall a Londra, databile ca. 1356. Questo è il modo della dkor pastiglia nell'icona Presentazione da Famagosta, o del rivestimento metallico della Trinità e dell’ icona dell’Annunciazione del monastero Vatopedi sul Monte Athos. Lo schema del disegno sul fondo dell'Adorazione dei Magi nella Cappella di Santo Stefano a Westminster Hall è stato successivamente utilizzato nello sfondo del grande ritratto di Riccardo XI nell’Abbazia Westminster. D'altra parte, la ricca decorazione, broccato con un modello con cuore di palmette, di ispirazione classica di un tardo trecentesca sul dossale della Crocifissione nella cattedrale di Norwich sembra essere sagomata a mano libera. (60).
Mi sono occupato in altre due occasioni del rapporto di questi esempi inglesi con il numero estremamente limitato di procedimenti decorativi tecnicamente analoghi, cioè quelli italiani (Simone Martini e Lippo Memmi), che sono pressoché contemporanee con le pale d'altare inglesi in Oriente, e quelli nei Paesi Bassi, la Renania, e la Boemia (Magister Teodorico), che sono temporalmente vicine con le pitture murali Westminster. Un interessante gruppo di decorazione a pastiglia (yeseria) del XIII secolo proveniva dalla regione catalano-aragonese. I motivi a rilievo utilizzati per lo sfondo di diversi paliotti rivelano inconfondibili collegamenti con il rivestimento metallico orientale, ma questa influenza è molto poco riflessa nello stile della figura, che continua la tradizione romanico pugliese. Le uniche eccezioni degne di nota sono i dipinti del Maestro di Valltarga, il cui lavoro può essere confrontato con la produzione cipriota. Jose Gudiol, nella sua sezione sulla pittura su tavola in Ars Hispaniae, ha illustrato un gruppo di sei paliotti strettamente correlati della fine del XIII secolo, che ha avuto origine dalla regione di Lerida.
Questi dipinti sono legati non solo stilisticamente ma anche molto per la decorazione del fondo. Uno di loro, dedicato a San Martino e proveniente da Chia, è davvero notevole perché si firma Johannes pintor me fecit, questo pittore molto probabilmente dipinse la Madonna frontale da Betesa. Tutti e sei i pannelli hanno loro sfondo ritmato dai disegni a rilievo, un piccolo trifoglio è anche ogni rettangolo in quattro frontali, mentre gli altri due sono piccoli quadrati invece a rilievo. Quest'ultima variante appare sullo sfondo della già citata Madonna di Siponto ed entrambi i modelli trovano i loro prototipi in metallo sbalzato - quest'ultimo tipo nell’icona georgiana di St. George da Kutaisi, e nell’icona a doppia faccia della Madonna da Ohrid. Le bande che separano le scene laterali sui paliotti catalani caratteristica yeseria (decorazione in gesso caratteristica del mondo catalano) con frontali con palmette grandi di un evidente sapore bizantino, e ci sono anche divisi palmette sul telaio tra i medaglioni con i leoni in rilievo. Questi leoni che camminano appaiono su cinque paliotti d'altare del gruppo Lerida (Fig. 19). Questi medaglioni decorano anche il telaio di un paliotto con Cristo e scene della vita di San Martino nella Walters Art Gallery di Baltimora. Inoltre, questi caratteristici frontali presentano dei familiari rilievi reticolati a rettangoli che si alternano con rosette ottagonali (con otto petali) a stampo.
La data 1250 sul fondo del pannello fissa il tempo di utilizzo del modello stampato in Catalogna, perché le due dimensioni delle rosette ottagonali (a noi note dalla rivestimento Novgorod e dalle icone dipinte nell'atelier Nicosia), così come piccoli medaglioni con le croci che imitano le monete, sono realizzate con questa tecnica. Abbastanza paragonabile alla cultura spagnola sono i leoni che camminano, animali araldici, resi a traforo su un cofanetto di metallo dal XIII secolo a Cipro, che si trova nel Museo Diocesano di Bressanone (Brixen) (Fig. 20). Ancora un’opera simile, ma questa volta più rozza che sul cofanetto, sono i leoni in rilievo in argento sul telaio, con i medaglioni di uccelli, di un mosaico in miniatura con un Uomo dei dolori, dato nel 1386 da Raimondello Orsini dal Balzo alla chiesa di S. Croce in Gerusalemme a Roma. (66) Questa icona era stata portata in Puglia da Cipro o Rodi? Penso che i bassorilievi di Cristo e dei Santi, stampati in pastiglia su diversi paliotti catalani, così come la scena a rilievo nel santuario di San Candido nel Museo di Arte Catalana a Barcellona, sono anche in qualche modo in debito con le piastre metalliche o intagliate provenienti dal mediterraneo orientale. (61) Per chiarire ulteriromente, voglio distinguere tra il rilievo a pastiglia che copre grandi superfici dei pannelli dipinti (sfondo, aureole, abiti), che utilizza diversi motivi decorativi comune nella tradizione bizantina (icone cipriote, Lerida paliotti, dipinti napoletani e su tavola inglesi), e una specie molto più generale di rilievo a banda stretta o simile che imita l'aspetto di filari di pietre preziose, montati cabochon, perle, smalti e forse, per mezzo di pomelli a rilievo e losanghe. Questi rilievi molto più semplici hanno avuto una lunga tradizione in Occidente, soprattutto in connessione con la scultura in legno policromo, ed è visibile anche su un certo numero di antichi paliotti catalani. Nel XV secolo, vediamo un riemergere di questa procedura imitativa per suggerire la qualità tattile dei singoli oggetti, in modo significativo quelli metallici, come corone, spille, calici, armature, e speroni, per mezzo della pastiglia dorata o argentata in spagna e nel Nord Italia, soprattutto nella pittura veneta. Questo non significa negare che queste due concezioni imitative, con analoghi dispositivi tecnici, in ultima analisi, possono aver avuto una storia comune nelle procedure di finitura dei dettagli concepiti dagli artisti del mondo antico, momento in cui ha avuto luogo l'integrazione di vari materiali, per costruire le opere d'arte. Penso al rilievo dorato della collana, sulla superficie dipinta del ritratto di una giovane donna dal Faiyum (Detroit Institute of Arts), come un antecedente lontano e la radice di quest'ultimo procedimento imitativo. L'introduzione dell'imitazione della lamiera in rilievo in Catalogna sarebbe quindi il risultato più recente, del XIII secolo, dovuto al contatto con il mondo bizantino da parte di crociati e commercianti. Penso alla decorazione di un dittico dipinto di Maiorca per l'indicazione di un prolungato contatto. A fine del XIV secolo il dittico a capanna, con una Madonna e una Adorazione dei Magi del Museo Diocesano a Palma de Mallorca, presenta motivi geometrici a rilievo delle aureole e dei bordi dei pannelli (Fig. 21). Tali rilievi fanno venire in mente la decorazione di icone nel Mediterraneo orientale. Sappiamo quanto pesantemente i mercanti catalani siano stati coinvolti nel commercio con il Levante, durante il 1311-1388 che culmina nel loro dominio di Atene.
Il mio studio delle icone su Cipro e il Monte Sinai è stato reso possibile da una borsa di studio estiva della Fondazione per la Ricerca della State University di New York nel 1973
IDT Rice "Cypriot Icons with Plaster Relief Backgrounds," ", (icone cipriote con sfondi rilievo in gesso,") Jahrbuch der asterreichischen Byzantinistik, XXI (aria Otto Demus Festschrift zum 70 Geburtstag.) (Vienna, 1972); A. Bank, "L'argenterie bizantini des Xe-XVE siècles", Corsi di cultura sull'arte ravennata e bizantina, XVII (Ravenna, 1970), 337; A. Grabar, Les reve'tements en or et en argent des icones Bizantini du moyen età (Venezia, 1975). Salvo diversa indicazione, le opere in metallo citati in questo documento sono riprodotte in Grabar. Le icone a mosaico sono meno rilevanti per il nostro problema, dal momento che solo i telai sono forniti con rilievi in metallo. Un primo esempio rappresenta una piccola statua di San Nicola con l'argento del telaio di copertura ampia, dai secoli XI e thir-teenth, a Patmos: SA Papadoupoulos, Il monastero di San Giovanni il Teologo a Patmos (np, 1969). Mezza figura, con mosaici di San Nicola nel museo di Kiev e con San Giovanni il Teologo nel monastero di Lavra sul Monte Athos sono dotate di un tipo successiva di modelli più minuti e intricato fatto in filigrana: M. Chatzidakis, "Une icone en Mosaique de Lavra, "Jahrbuch der 6sterreichischen Byzantinistik, XXI (1972), 73-81. Indubbiamente correlate sono anche i reliquiari metalliche, principalmente il staurotheka, e anche rilegature, con applique placche metalliche, selettivamente illustrati da Grabar.