Menu principale:
Nel 1184 lsaakios Comnenos, un parente del Andronikos imperatore di Costantinopoli, usurpò il potere e si autoproclamò re di Cipro. Regnò sette anni su Cipro e il suo potere è stato segnato dalla violenza e l'appropriazione della proprietà di coloro che rimasero fedeli all'imperatore di Costantinopoli. San Neophytos in una lettera indirizzata a qualcuno che è scappato a Costantinopoli, dal titolo "Per quanto riguarda gli eventi penosi che hanno colpito la terra di Cipro", descrive in modo più energico la tragica situazione dei ciprioti dopo la caduta di lsaakios Comnenos, il sacco di Cipro da parte di Riccardo Cuor di Leone e la creazione del regno franco in Cipro. La lettera è stata scritta nel 1196. "Le nuvole hanno velato il sole e una nebbia ha coperto le montagne e le colline bloccando il calore e il raggio luminoso del sole, e per dodici anni, nuvole e nebbie di calamità successive hanno colpito il nostro paese , cose strane e inaudite hanno colpito questa terra, e tale che tutti i suoi uomini ricchi hanno abbandonato le loro ricchezze, le loro belle dimore, le famiglie, servitori, schiavi, i loro greggi, molti allevamenti, suini, bovini di tutti i tipi, vigneti e giardini fertili e variegati e campi di grano, e in gran segretezza hanno navigato per terre straniere e per la regina delle città. E quelli che non potevano fuggire, chi è in grado di esporre la tragedia delle loro sofferenze? Le persecuzioni, le prigioni pubbliche, l'esazione di denaro spremuto da loro, migliaia e migliaia. Lo stato della nostra terra non è migliore di quella del mare in tempesta. Anzi è peggio di un mare selvaggio. Ove alla calma succede la selvatichezza del mare, ma qui ogni giorno aumenta la tempesta e la sua furia non conosce fine ". La povertà generale di Cipro è cresciuta dopo la costituzione del governo Franchi e la Chiesa latina e il saccheggio dei beni della Chiesa ortodossa. Ciò ha avuto le sue ripercussioni sulla pittura di icone. I rivestimenti in oro e argento (fig. 17) di icone, in uso generale nel periodo precedente, erano molto costosi e quindi la loro creazione e uso era ormai impossibile. Pertanto nel corso del decennio del XII secolo dei materiali d’imitazione dorati hanno sostituito l'argento prezioso e rivestimenti in oro. Questa è la ragione per la creazione di aureole e sfondi a rilievo sulle icone di questo periodo. Lo sfondo a rilievo è apparso per la prima volta sull'icona dell'Annunciazione, ora nella chiesa di Santa Croce a Lefkara e sull'icona della Vergine Odigitria da Dhoros. Allo stesso tempo l'aureola a rilievo, oltre che su queste due icone, è apparsa sull'icona della Vergine Odigitria della Chiesa di Theoskepasti a Kato Paphos e sull'icona dell’Arcangelo Michele del monastero di San Crisostomo di Koutzovendi. Le decorazioni a rilievo dello sfondo dell'icona dell'Annunciazione e l'icona della Vergine Odigitria di Dhoros sono stati quasi completamente distrutti. Ne sopravvivono sole delle tracce, che non possono dare un'idea esatta della forma della decorazione. Al contrario sulle aureole della icona della Vergine Dhoros sono sopravvissute alcune parti della decorazione di un semplice rotolo [semplici volute?] leggermente rialzato e coperto oggi con un colore nero [che fosse una lamina d'argento ossidata?] . La stessa decorazione appare anche sull’aureola originale della Vergine dalla chiesa di Theoskepasti. La decorazione dell’aureola dell'Arcangelo del Monastero di San Crisostomo è simile. Il semplice motivo (scorrimento) [la semplice voluta] in basso rilievo decora lo sfondo e le aureole della icona della Crocifissione dalla Chiesa di Agios Lukas a Nicosia.
Più tardi gli sfondi delle icone sono stati decorati con rettangoli e croci radianti o stelle e pedine o con volute e le aureole sono state decorate con volute arricchite con cerchi contenenti gigli e / o margherite. Meno frequentemente aureole altamente sollevate della Vergine sono decorate con volute e tondi con le figure o i simboli dei quattro evangelisti. Gradualmente, nel corso dei secoli successivi, la forma della decorazione delle aureole è stata modificata e arricchita con nuove forme, ma alla fine del dominio dei Franchi le decorazioni sono state semplificate e scomparse gradualmente. L'occupazione di Cipro da parte dei Crociati e la costituzione del regno dei Franchi di Cipro ha avuto come conseguenza l'isolamento, almeno temporaneamente, di Cipro dal mondo bizantino e la sua evoluzione artistica, dove, nel corso del XIII secolo sono apparse nuove correnti di pittura. Di conseguenza, la pittura bizantina di Cipro ha acquisito un carattere speciale. E' rimasta legata alla pittura tardo Comnena e ai sopravvissuti vecchi elementi orientali che si erano infiltrati nella pittura di Cipro nel corso dei secoli 8 ° e 9 °. Questi elementi orientali sono rinvigoriti con l'arrivo a Cipro di nuove ondate di profughi provenienti dalla Terra Santa dopo la caduta dei principati dei crociati ad opera degli arabi. D'altra parte con l'arrivo dei Franchi e con l'istituzione della Chiesa latina molti elementi dell'arte occidentale sono stati introdotti nella pittura tradizionale di Cipro. Questi elementi sono evidenti in parti secondarie di icone. Questo isolamento di Cipro, non era, naturalmente, assoluto. Le relazioni tra gli Stati non sono stati del tutto interrotti. Il Lusignano re Enrico I [originario dalla Francia fu re di Cipro] corrispondeva con l'imperatore Giovanni Vatatzis. D'altra parte le avventure dell’arcivescovo Neophytos e la missione a Nicea del Vescovo di Soli, Leonzio abate del monastero di Apsinthia, così come il martirio dei 13 monaci del monastero di Kantara nel 1231, sono una prova del rapporto continuo tra la Chiesa ortodossa di Cipro e il Patriarcato di Costantinopoli, trasferito a Nicea dopo la conquista di Costantinopoli da parte dei Crociati nel 1204. Buoni pittori erano in contatto con la corrente principale della pittura bizantina e produssero icone eccellenti, come è evidente per l'icona della Crocifissione (fig. 18) dalla chiesa di Agios Lukas a Nicosia. Questa icona con le figure allungate eleganti, la resa realistica del corpo di Cristo e la modellazione sapiente dei volti, insieme con i movimenti sobri e la nobile espressione dei sentimenti dei partecipanti, la scala cromatica limitata, ma armoniosa, è legata ad un serie di importanti dipinti degli inizi del XIII secolo. Le parti nude delle figure sono rese quasi interamente in un colore verde petrolio. Il volto e il corpo di Cristo così come i volti delle donne che accompagnano la Vergine sono resi con questo colore. Al contrario per la resa delle figure della Vergine e di San Giovanni vengono utilizzati colori caldi e toni sottili. I volumi sono resi in modo pittorico. La resa monocromatica delle parti nude del corpo, con l'uso di un color verde petrolio viene utilizzato in alcune delle icone datate alla prima metà del 13 ° secolo, come l'icona di Santi Timoteo e Mavra (fig. 19 ) nella chiesa di Agia Mavra vicino Kilani. Nonostante i danni sui volti dei due Santi, in particolare quello di San Timoteo, l'icona è piuttosto ben conservata. Gli elementi tecnici, come ad esempio la definizione delle palpebre, il naso, la bocca e il mento con il rosso, ricordano pittura del tardo XII° secolo, e trovano riscontro con l'icona della Vergine dall’ Engleistra. In questa ultima icona appare per la prima volta la resa monocromatica del volto. Nell’Iicona dei Santi Timoteo e Mavra la resa monocromatica del viso è combinata con i corpi piatti e il colore scarlatto dei capi si presentano nelle altre icone del XIII secolo a Cipro. Due più icone del secolo 13 ° si riferiscono alla pittura tardo Comnena del 12 ° secolo. Queste icone sono la Vergine Odigitria (fig. 20) dal Katholikon del Monastero di Agios Savvastis Karonos, ora nel Museo bizantino di Paphos e la Resurrezione (fig. 21a-
mandorla di Cristo e le aureole a rilievo di Cristo e della Vergine decorata con una semplice voluta continua la tecnica delle icone dell'ultimo decennio del 12 ° secolo. Il dipinto tardo Comneno continua nel secondo quarto del 13 ° secolo con l'icona del profeta Elia (fig. 24) dal Monastero di San Giovanni Lampadistis. Questa icona è dipinta nello stile delle pitture murali delle figure in piedi nella chiesa di Panagia Arakos ton. Ma la resa dei capelli e la barba del Profeta è simile a quella dei dipinti murali della cupola della chiesa principale del monastero di San Giovanni Lampadistis. Il panneggio delel vesti, più in particolare del melote [mantello di pelle di capra], sono rese in modo simile a quella degli affreschi. I caratteri dell'iscrizione del rotolo tenuto dal Profeta è anche simile a quella dei rotoli tenuti dai profeti nella cupola della Chiesa del Monastero di san Giovanni Lampadistis. Lo sfondo dell'icona del profeta Elia, come lo sfondo delle pitture murali della Chiesa e di icone contemporanee, è rosso. Lo stile di questa icona segue in modo piuttosto semplificato l'icona della Ascensione del profeta Elia, (fig. 25) dalla Chiesa distrutta del Profeta Elia, ora nella chiesa di Panagia tou a san teodoro Agrou. L'Ascensione del profeta Elia apparve molto presto nell'arte cristiana. E 'raffigurato nella catacomba di via Latina a Roma già nel 3 ° secolo. E anche se l'iconografia ha subito alcune modifiche nel corso dei secoli gli elementi principali della scena sono rimasti immutati. Il carro di fuoco e il disegno dei cavalli è rimasto lo stesso anche se la posizione e il numero dei cavalli è cambiato. Il Profeta, tipicamente, sta lanciando il suo mantello [quello di pelle di capra] al suo allievo Eliseo che è raffigurato in una dimensione più piccola in basso a sinistra dell'icona. La resa dei capelli e la barba è meno attenta e la linea rossa che delimita gli occhi e il naso un po'sciolti. Un'altra icona datata alla prima metà del 13 ° secolo è un'icona della Vergine che affettuosamente porta la mano di Cristo alla bocca (fig. 26). Una seconda icona dello stesso tipo e datata al 14 ° secolo custodita nel monastero di san Giovanni Crisostomo (fig. 27), ma come tutte le altre icone di questo Monastero, è stata rubata dall'esercito turco nel 1974. Una terza icona dello stesso tipo è conservata nella Chiesa di San Cassiano in Nicosia, ma questa è stata completamente ridipinta. Recentemente l'icona è stata riportata alla sua forma originale del 16 ° secolo (fig. 27 se ben capisco). Questo tipo iconografico della vergine, piuttosto raro, apparve al tempo stesso in Oriente (Cipro, Monte Athos, Jugoslavia) e in Occidente (Francia) e in passato è stato pensato che l’origine fosse da collocare in Egitto. Questo tipo iconografico della Vergine è fondamentalmente il tipo iconografico di Odigitria, ma mentre nella Vergine Odigitria sta alzando la mano destra davanti al Bambino in supplica, in questo tipo la Vergine tiene la mano destra di Cristo e porta sulla bocca o sulla guancia in un'espressione insolita di affetto materno. Anche così la Vergine sta girando la faccia dall'altra parte con un'espressione malinconica del tutto innaturale, come se si vuole evitare la visione della Passione che l'ha torturata dal giorno della predizione di Simeone. Sebbene le varie caratteristiche, quali la modellazione con il marrone ocra, i grandi occhi a mandorla, il naso aquilino lungo e la bocca piccola riguardano questa icona per l'icona della Vergine di Eleousa Engleistra, la forma del volto della Vergine è molto diversa da quello della Vergine del Engleistra e le altre icone del tardo 12 ° secolo. Il volto della Vergine di questa icona è più ampio e più carnoso, e, a differenza di quella di Cristo, è quasi monocromatica. Cristo è modellato in una tecnica diversa. Nel caso di Cristo, i volumi sono resi con chiarezza e tutta la figura appare vivida, come un precursore della pittura paleologa. Lo sfondo dell'icona è decorata con rilievo in stucco sollevato in forma di rettangoli e di stelle. Le aureole sono anche decorate con rilievi in stucco. Ma nell’aureola sono inseriti tondi decorati con gigli e margherite. Questa decorazione riguarda le aureole di una serie di icone dell'ultimo quarto del 13 ° secolo. Come nel 12 ° secolo così nel 13 ° secolo molte delle icone sono legate stilisticamente agli affreschi contemporanei, più in particolare agli affreschi che decorano le pareti delle chiese in cui si trovavano queste icone. Questo rapporto è di grande aiuto per la datazione delle icone che sono di solito senza data, se l'iscrizione dedicatoria delle pitture murali è conservato. Esempi di questo sono le icone di Cristo e della Vergine Odigitria in arrivo dalla Chiesa di Panagia tou Moutoulla. Lo stile di queste due icone è direttamente correlato allo stile delle pitture murali di questa Chiesa che conserva l'iscrizione dedicatoria con l’anno 1280. Il legame stilistico degli affreschi datati nella chiesa di Panagia tou Moutoulla con le icone nella Chiesa stessa consente di datare altre icone con analoghe caratteristiche stilistiche e iconografiche trovate altrove. Le icone di Cristo e della Vergine dalla Chiesa di Panagia tou Moutoulla che sono oggi conservate nella chiesa di Agia Paraskevi nello stesso villaggio può essere datata alla fine del 13 ° secolo e più precisamente a circa 1280. Le principali caratteristiche dell'icona di Cristo (fig. 28) sono la stilizzazione e linearismo ed i colori brillanti del viso e le parti nude del corpo in generale. Questa icona è direttamente correlata come iconografia e stile alla pittura murale di Cristo sulla parete ovest del pilastro sud della Chiesa di Panagia tou Moutoulla e, in misura minore, con una serie di icone sul Monte Sinai che erano state etichettate come "icone crociate". L'icona di Cristo ha, un dettaglio in comune con le icone del cosiddetto Crociato del Sinai, la banda nera decorata con puntini bianchi sulla tunica all'apertura collo. Ma l'icona di Cristo, della Chiesa di Moutoulla è di gran lunga superiore alle icone del Crociato per espressione e spiritualità. L'icona di Cristo dalla Chiesa di Soteros a Sotera (Famagusta District) è legata alla icona di Cristo di Moutoulla. In questa icona la stessa resa stilizzata dei capelli e la barba si osserva, l’analogo disegno del palmo e delle dita della mano. Evidentemente questa icona è stata dipinta da un uomo che decora la Chiesa di Soteros con gli affreschi del tardo 13 ° secolo che sono stati scoperti nel 1989 nel corso del restauro alla Chiesa. L'icona della Vergine Odigitria (fig. 29) dalla chiesa di Panagia tou Moutoulla si distingue per la luminosità, colori come di porcellana degli incarnati. La Vergine ha un volto piuttosto rotondo, mentre Cristo è raffigurato a piedi nudi con una tunica corta con una cintura su di essa, come il Cristo nell'icona della Kykkotissa sul monte Sinai e sulla pittura murale di San Simeone "Theodochos" nella Chiesa di Panagia tou Arakos e su una serie di icone del 13 ° secolo, in Sinai, in Italia e altrove. La forma del viso, i grandi occhi a mandorla e l'espressione della Vergine mettono in relazione l'icona con gli affreschi della Chiesa di Panagia tou Moutoulla in cui è stata esposta in origine l'icona. Un'altra icona ora nella chiesa di Agia Paraskevi a Moutoullas, quella di San Basilio (fig. 30), può essere datata agli ultimi anni del secolo 13 °. Una fessura perpendicolare ha diviso l'icona in due e danneggiato il volto e il corpo del Santo. L'icona è altrimenti ben conservata. San Basilio è raffigurato in una posizione rigida frontale porta paramenti vescovili. Il viso con colori di porcellana, il corpo magro, senza volume o di peso e la resa un po' distratto o i capelli e la barba, e il rilievo della decorazione dell'aureola sono le caratteristiche della pittura bizantina di Cipro alla fine del 13 ° secolo.
Due icone di grandi dimensioni e di tecnica simile sono di particolare interesse. Queste sono l'icona della Vergine (fig. 31) dalla chiesa di Agios Kassianos in Nicosia, e l'icona di San Nicola tis Stegis (fig. 32a-
Nella pittura murale l'arco trilobo non è dipinto e Cristo e la Vergine sono raffigurati in piedi a livello della testa del Santo. Sulla icona le figure di Cristo e della Vergine sono stati trasferiti al di sopra dell’arco a causa della mancanza di spazio sottostante. Le aureole su entrambe le icone sono in una tecnica pastiglia a rilievo, decorate, come le aureole delle icone di Cristo e della Vergine Odigitria di Moutoullas, a scorrimento e medaglioni con gigli e margherite . La stessa decorazione appare anche sugli archi trilobati. Lo stile di queste icone ricorda lo stile degli affreschi della Chiesa di Panagia tou Moutoulla risalenti al 1280. Queste due icone indicato l'esistenza di laboratori in cui le icone non solo per la Chiesa latina, ma anche per la Chiesa greco-
Una forte influenza occidentale è evidente nell'icona della discesa agli inferi (fig. 36) dalla chiesa principale del monastero di san Giovanni Lampadistis. L'iconografia del simbolo segue da vicino i modelli bizantini, ma la forma delle corone di Davide e Salomone sono del tutto occidentali. Inoltre, gli occhi erranti e il carattere anticlassico del dipinto sono simili a quelle delle cosiddette icone Crociate. D'altra parte la modellazione delle figure e la resa delle pieghe delle vesti sono completamente diverse da quelle delle icone del Crociato e sottolineano la tradizione bizantina. Un frammento di un architrave di una iconostasi del monastero di san Giovanni Lampadistis, è anche legato a questa icona. Su questo frammento in due archi in rilievo, a sesto acuto, sono rappresentate scene della Passione: la Lavanda dei piedi e la preghiera nel giardino del Getsemani (fig. 37). La metà superiore di entrambe le scene è stata distrutta, ma la metà inferiore è ben conservata. Vi è, in entrambe le scene, sproporzione delle teste e corpi e la sporgenza delle pupille e iridi degli occhi come nell'icona della discesa agli inferi. Nonostante questi dettagli a causa di influenza occidentale è evidente la consapevolezza delle innovazioni paleologhe. Due altre icone possono essere datate al 13 ° secolo. Entrambi raffigurano la Crocifissione. La prima (fig. 38) è sul lato opposto della Kallionitissa icona della Vergine nella chiesa di Agia Anna a Kalliana e l'altra è sul lato opposto della Vergine dipinta da loannikios nel 17 ° secolo, nella Chiesa di Panagia Katholiki a Pelendri. Le teste piuttosto sproporzionate e i corpi tozzi soprattutto sul icona di Pelendri assieme al forte carattere anticlassico sono caratteristiche frequentemente presenti nel 13 ° secolo. Inoltre lo sfondo dell'icona nella chiesa di Agia Anna a Kalliana è rossa e l'aureola viene definita con una linea tratteggiata come in molte icone nel Monastero di Santa Caterina sul Monte Sinai attribuite alle diverse botteghe dei crociati in Terra Santa. Anche se l'icona è gravemente danneggiata il volto di San Giovanni è ben conservato ed è utile per lo studio dello stile dell'icona. La Crocifissione di Kalliana è superiore alle icone dei crociati ed è intrisa della spiritualità della vera tradizione bizantina. Tra le altre icone del 13 ° secolo, deve essere ricordata l'icona processionale di san Sergio e Bachos nella Chiesa dedicata a loro aL Kalapanagiotis. Cipro è stata amministrativamente tagliata fuori da Bisanzio dopo che fu conquistata dai Franchi. Vi è, tuttavia, una ricca eredità di eventi documentati che indicano che i contatti continuato. Ad esempio nel 1223 il vescovo di Soli, Leonzio e l'abate del monastero di Apsinthion, Leonzio ha condotto una missione di Nicea. Nel 1222 e il 1240 l’Arcivescovo Neophytos fu costretto a lasciare Cipro. Nel 1231 il martirio dei 13 monaci del monastero di Kantara ha portato allo scambio di lettere tra il Patriarca di Costantinopoli Germanos e il Papa Innocenzo. C'era anche la corrispondenza tra il re Lusignano di Cipro, Enrico I e l'imperatore John Vatatzis. Un altro esempio è il viaggio di Gregorio di Cipro prima a Smirne e a Nicea e poi a Costantinopoli dove fu ordinato patriarca. E' chiaro che esistevano tutti i canali di comunicazione del 13 ° secolo con Bisanzio ed è a questo fatto che si può attribuire l'influenza della pittura di Bisanzio sulle icone cipriote di questo periodo. I contatti tra il clero di Cipro e di Costantinopoli sono diventati più stretti, nonostante la sottomissione obbligatoria della Chiesa ortodossa di Cipro alla Chiesa latina, dopo l'emissione della Cypria Bulla di papa Alessandro IV nel 1260. Molti monaci ciprioti ed ecclesiastici si recarono a Costantinopoli e alcuni di loro si sono stabiliti lì facendo carriera nel Patriarcato e almeno uno di essi, l’Antipalamite [Gregorio Palamas] Giacinto è stato ordinato vescovo di Tessalonica. Sulle monaci D'altra parte i monaci dal Monte Athos monte e da Costantinopoli, come San Savvas in Nuovo, hanno visitato Cipro, dove rimasero per periodi più o meno lunghi. La questione esicastica scoppiata durante questo periodo ha portato i sacerdoti e i laici di Costantinopoli più vicini al clero e al popolo di Cipro. Gli antipalamiti in crescita anche più vicini a Cipro. Niceforo Gregora e Demetrio Cydones sono stati in corrispondenza con Giorgio Lapithes e altri avversari di esicasmo a Cipro. Altri avversari di Palamas, come Agathangelos di Callistratos, Anthimos, Atouemis Kouvouklaris, Ignazio Patriarca di Antiochia, John Kyparissiotis e il vescovo di Cirillo si rifugiarono a Cipro. Non solo gli avversari ma i sostenitori di Palamas hanno avuto anche contatti in Cipro. Così John Cantakouzenos scrisse una lettera a Giovanni, vescovo di Carpassia e Famagosta, mentre il patriarca di Costantinopoli Kallistos si rivolse al clero e al popolo di Cipro nel 1361 o 1362. Il Patriarca li ha elogiati per il loro attaccamento alla fede ortodossa e consigliato loro, cercando di proteggerli dalle attività del legato pontificio Thomas e dell’Antipalamide ignazio Patriarca di Antiochia che sono stati poi a Cipro. Monaci ciprioti, d'altra parte, che hanno visitato Costantinopoli hanno chiesto a Giuseppe Kalothetos sull’esicasmo. I monaci ciprioti che hanno visitato Costantinopoli vennero a contatto con l'Arte dei Paleologi, l’ultima rinascita dell’arte bizantina, e al loro ritorno hanno portato a Cipro icone di questo centro artistico. E 'possibile che tra questi monaci, visitando Costantinopoli, vi fossero pittori, anche se nessuna prova scritta di ciò è giunta fino a noi. Tuttavia, sappiamo di un pittore cipriota che andò a Costantinopoli per migliorare la sua arte. Questo pittore, Bailiano Catellano, è morto durante il suo viaggio di ritorno nel 1348 e fu sepolto nella Spinalonga al di fuori del Chantax (Herakleion) di Creta. Attraverso questi contatti, che sono stati intensificati dalle tempeste teologiche che sono state furiose a Costantinopoli, la pittura dei Paleologi è stata portato a Cipro. Lo stile dei Paleologi vero e proprio si manifesta in una serie di icone dei secoli 14 e 15. In altre icone dello stesso periodo l'Arte dei Paleologi è combinata con diversi elementi della pittura bizantina di Cipro. Una ben datata icona del 14 ° secolo è sopravvissuta. Questa è una lunga e stretta icona con Cristo Pantocratore rappresentato seduto, anche se nessun trono è raffigurato, sulla parte superiore e due angeli e donatori sulla parte inferiore dell'icona. Gli angeli e i donatori sono raffigurati in preghiera. I donatori sono Manuel Xeros, il lettore laico, sua moglie Euphemia e sotto di essi, la loro figlia Maria, che morì il 1 ° agosto 1356 (fig. 39). L'icona è stata dipinta in memoria di Maria, che è raffigurata in piedi in una scala più grande i suoi genitori, vestiti in abiti preziosi con una collana preziosa e un diadema con "prependoulia". Le sue mani sono incrociate sul petto. In questa icona sono presenti tutte le caratteristiche dell'Arte Paleologa: un'armoniosa combinazione di colori brillanti, il disegno sapiente delle parti nude e la faccia, la modellazione soffice delle pieghe delle vesti e un tentativo di rendere la terza dimensione, in particolare nel figura di Cristo, una dolcezza di espressione e l'espressione contenuta dei sentimenti. Altre tre icone, come l'icona del 1356 esistevano nella Chiesa di Chrysaliniotissa. Due di loro sono sopravvissute. Il terzo è in parte sopravvissuto. La parte superstite di questo ultimo è la parte inferiore dell'icona. Su questa parte è dipinta una copia della parte inferiore dell'icona del 1356. Una giovane donna è raffigurata in piedi con le mani incrociate sul petto e sopra i suoi genitori che sono in ginocchio. Anche se il quadro non è così preciso e il colore no particolarmente luminoso, l'iconografia e lo stile sono gli stessi di quelli dell'icona del 1356. Sebbene vi siano elementi in comune, le altre due icone di sant’Eleuterio e St. Paraskevi differiscono tra loro e da quella del 1356 in vari modi. L'icona di San Eleuterio (fig. 40) è più piccola delle altre due, e si distingue per i colori brillanti, la luce diffusa e le piccole luci sparse così comuni nella pittura dei Paleologi. S. Eleuterio è raffigurato in piedi in una posizione frontale, recante veste da vescovo e alzando la mano destra benedicente, mentre nella mano sinistra ha in mano il Vangelo. Nella parte inferiore dell'icona sono raffigurati tre donatori, due almeno di loro, se non tutti, erano morti e l'icona è stata dipinta a loro memoria. L’iscrizione dedicatoria che accompagna i donatori è quasi completamente distrutta. L'icona di San Paraskevi (fig. 41) è la più grande delle tre. St. Paraskevi è raffigurato in piedi, estremamente allungato, in posizione frontale. Con entrambe le mani tiene di un medaglione con la figura di Cristo-
39. Cristo, gli Angeli, i donatori. 252 X 40. San Eleuterio 204 X 38 cm. 41. San Paraskevi, 259 X 46 (m. 43 cm. Chiesa di Panagia Chry-
caratteristiche del volto suggeriscono che questo è un ritratto dal vero e rivelano la capacità del pittore di ritratti in una tecnica diversa da quella dell'icona. Una serie di icone, anche dalla Chiesa di Panagia Chrysaliniotissa in Nicosia può essere datata al 14 ° secolo. Una delle icone più importanti è stata purtroppo distrutta durante il colpo di Stato del 15 luglio 1974. Su questa icona tre scene del Nuovo Testamento sono state raffigurate sotto gli archi formati da versi degli inni dedicati a queste feste: l'Annunciazione della Vergine, la Natività e la Crocifissione (fig. 42). La scena dell'Annunciazione è evidente. Gli elementi secondari sono limitati. Gli elementi dominanti sono Gabriele, raffigurato in cammino verso la Vergine e la Vergine è raffigurata su un trono senza schienale. Il suo atteggiamento e i suoi gesti esprimono i suoi sentimenti. La Natività è accompagnata, come di consueto, da molte scene secondarie. Così, accanto alla Vergine che è raffigurata semisdraiata guardando affettuosamente il bambino nato in una mangiatoia che dorme, Giuseppe è raffigurato seduto pieno di cura in un angolo e il bagno del bambino appena nato nell'altra. Gli Angeli che cantano il "Gloria in excelsis", l'annuncio ai pastori e sono anche presenti i Re Magi pronti a offrire i loro doni a Cristo. Nella scena della Crocifissione interpolata tra l'Annunciazione e la Natività è dominante l’espressione intensa dei sentimenti. Il modo in cui è raffigurato Cristo in croce manifesta il dolore e l'abbandono espresso dalla sua denuncia. "Eli, Eli lama sabachtani" (Math. 27, 46). La Vergine è raffigurata svenuta e sostenuta dalle donne che le sono vicine. L'atteggiamento di Giovanni evidenzia la sua disperazione. Solo il Centurione, raffigurato alle spalle di San Giovanni è calmo ed esprime la sua fede con fermezza: "davvero Egli è il Figlio di Dio" (Mark. 15, 39). Le caratteristiche principali di questa icona sono i gesti armoniosi, l’espressione nobile dei sentimenti, i colori vivaci e armoniosi, la disposizione degli elementi tenuta in ciascuna delle tre scene. L'icona danneggiata del Battesimo di Cristo (fig. 43), dalla Chiesa di Chrysaliniotissa, ora nel Museo bizantino della Fondazione l'Arcivescovo Makarios' III, è stilisticamente ad esso correlato. Cristo è raffigurato nudo, fatta eccezione per un perizoma, in un atteggiamento quasi frontale, nel fiume Giordano, mentre lo Spirito Santo discende dal cielo sotto forma di una colomba. San Giovanni Battista è in piedi sulla riva sinistra e gli Angeli sulla riva destra del fiume. C'è un contrasto evidente tra le rocce stilizzate sullo sfondo e il disegno libero delle figure e la modellizzazione morbida delle pieghe dei vestiti sui corpi delle figure. I colori di questa icona sono piuttosto scuri, ma la qualità del dipinto è alta come l'icona con le tre feste. I colori scuri sono, probabilmente, il risultato del fuoco che ha danneggiato l'icona. Tre altre icone, quella di San Pietro (fig. 44), quella di San Giovanni Battista (fig. 45) e quella di San Michele Arcangelo (fig. 46), anche dalla Chiesa di Chrysaliniotissa, possono risalire al la seconda metà del 14 ° secolo. Il colore della superficie del viso e le mani di San Michele è stato distrutto da un restauratore inabile più di 54 anni fa. Tutta la superficie dipinta è sparita e solo la vernice è sopravvissuta (??). Non è certo che le tre icone facevano parte di un Deisis Megali ma condividono le stesse caratteristiche: le spalle larghe, collo forte, colori brillanti. Nella migliore icona conservata di San Pietro la tecnica del pittore è evidente. Si rende in modo magistrale il volume, i capelli e la barba. Le diverse parti del viso sono rese chiaramente con la gradazione di colore e le luci sparse vicino agli occhi, il naso e la fronte.
I capelli e le orecchie sono evidenziati con graffe bianche pennellate come nell'icona di San Pietro al British Museum e l'icona di San Matteo in Ohrid. Per quanto riguarda l'iconografia l'icona di San Pietro di Chrysaliniotissa condivide molte caratteristiche con l'icona di San Pietro oggi al British Museum. I tratti del viso sono gli stessi. L'apertura della tunica al collo è simile e il mantello copre il corpo in modo simile su entrambe le icone. Ma naturalmente ci sono anche alcune differenze. Sull'icona di Chrysaliniotissa San Pietro sta tenendo il rotolo chiuso in entrambe le mani, mentre l'icona del British Museum ha in mano un rotolo aperto. La tecnica dell'icona di Chrysaliniotissa è meno libera ed è una caratteristica della pittura di icone, mentre quello dell'icona del British Museum è più libera e simile alla pittura ad affresco. Oltre alle icone dalla Chiesa di Chrysaliniotissa, l'icona della Panagia Phaneromeni (fig. 47-
La Deposizione dalla Croce è legata ad altre importanti icone del 14 ° secolo, come l'icona della Crocifissione nella Skevophylakion del Monastero di Lavra del Monte Athos e l'icona della Deposizione dalla Croce in Serres. Una delle icone più importanti del tardo 14esimo secolo è l'icona dell'Arcangelo Michele (fig. 50) nella chiesa di Panagia Angeloktistos a Kiti. San Michele è rappresentato quasi frontale, leggermente inclinato verso la sua sinistra, porta la tunica dell'imperatore e la "loros" decorata con pietre preziose e medaglioni con le croci. Il colore rosso vivo delle navate degli Arcangeli si trova in un forte, ma armonico contrasto con i suoi paramenti e lo sfondo d'oro dell'icona. San Michele tiene il bastone con la mano destra e un medaglione con la figura di Cristo nella sua mano sinistra. Questa icona è eccezionale a causa del bel viso rotondo, la modellazione sapiente, che, combinato con le spazio giallo-
La tunica corta che mostra le gambe nude e la fascia è apparsa in pittura bizantina a Cipro nel tardo 12 ° secolo e divenne una regola nel 13 ° secolo. Le aureole sia della Vergine e del Bambino sono sollevati, lavorati a pastiglia come l'icona della Vergine Athanasiotissa accennata prima. Sul retro dell'icona è dipinta la Crocifissione. La varietà di colori sono armoniosamente combinati. Le caratteristiche del viso delle persone ritratte si trovano comunemente nei dipinti del 14 ° secolo. Il perizoma trasparente di Cristo è un motivo presente nella pittura bizantina di Cipro a partire dall'inizio del 12 ° secolo sulle pitture murali della Crocifissione e il Compianto nella cappella in rovina di Panagia Aphendrica vicino Kout-
L'architrave della Chiesa di Panagia Theoskepasti a Kalopanagiotis (fig. 55a), senza dubbio, è il più importante architrave conservato a Cipro. Ora è esposto nel Katholikon del monastero di san Giovanni Lampadistis. E 'intagliato in una singola tavola di m.3.53 e alta cm 0,50, rinforzata da listelli in legno a forma di Z. Quattro anelli di ferro sulla parte superiore facilitato la sospensione nell'epistilio. La tavola di legno è scolpita con 23 archi a sesto acuto sostenuti da colonne scolpite in due registri, uno sopra l'altro. Su entrambi i lati della metà registro inferiore gli archi sono stati scolpiti. Sotto gli archi sul registro superiore sono dipinte le seguenti scene del Vangelo: l'Annunciazione, la Natività, la Presentazione di Gesù al Tempio, il Battesimo, la Trasfigurazione, la Resurrezione di Lazzaro, l'Ingresso a Gerusalemme, l'Ultima Cena, il tradimento, la Crocifissione, la Deposizione dalla Croce, il Compianto. Sul registro inferiore sono dipinte la Deposizione, la Resurrezione, le donne davanti al sepolcro vuoto, la Missione degli Apostoli, "Noli me tangere", il Deisis, "Pace a voi", l'Incredulità di Tommaso, l'Ascensione, la Pentecoste, e la Dormizione della Vergine. Sul registro inferiore, all'estrema sinistra, sotto l'arco, David è raffigurato con la mano destra sollevata come per un discorso. Tiene un rotolo aperto nella mano sinistra con i seguenti versi (Sal 72, 17-
I dipinti sono accompagnati da iscrizioni in francese. Ma la resa fonetica delle iscrizioni, ad esempio LA: SENSION invece di ASCENSION indicano che il pittore era un greco-
Importanti icone del 15 ° secolo sono l’icona a doppia faccia della Vergine Odigitria e il profeta Elia dalla Chiesa di San Giorgio a Pendalia, ora nel Museo Bizantino di Paphos, che si distingue per l'espressività e le aureole della Vergine con il Bambino e il manto della Vergine, realizzate nella tecnica a pastiglia a rilievo, l'icona dell'Ascensione (fig. 62) dalla chiesa di san Cassiano ora nel palazzo arcivescovile. L'icona dell'Ascensione è legata alle pitture murali dell'Ascensione nella chiesa di Perivleptos a Mystras. Le sue caratteristiche principali sono la composizione equilibrata, i colori vivaci e armoniosi, le figure un po’ allungate degli Apostoli e il movimento ritmico degli alberi. Solo la figura dominante della Vergine è un po' pesante a causa del manto allargato lateralmente per l'innalzamento delle mani della Vergine. Un'altra icona importante del 15 ° secolo è l’icona fronte-
Queste icone sono state trasferite per motivi di sicurezza alla Chiesa di Santa Croce a Pedoulas. L'icona dell'Arcangelo Michele è la copia esatta della pittura murale di San Michele nella Chiesa, mentre la Vergine è una copia della Vergine nella semi-